一个“地下写作者”的探索与纠缠
文/凌之鹤（诗人、独立评论家，《滇中文学》主编）
【一】
我和吴伟初识于网络，后结缘于文学。2021年6月初，他通过某文学协会群加我为微信好友。他告诉我，他每次都在我的某个（公号）专栏文学评论下留言，并截图发了数则留言给我看。我浏览了那些所谓留言——实则是关于我的评论文章的简洁评论，其中大都颇有见地，一看就是一个“资深读者”，而且具有较高的批评素养。此后相当长的一段时间内，他对我微信圈的所有文字，皆迅即跟贴进行热评。我们在虚拟空间就这样成为了交流较多的文友。
直到大半年后，我们邂逅于某个文学活动的会场，彼此才由“神交”到握手言欢。此后每见面，吴伟给我的印象，总是止于一个安静、寡言，略带羞涩的青年“热心读者”，顶多算“超级文学发烧友”。那时我并不知道他在写作——因为从未读过他发表的任何作品。
2022年8月初，我到安宁参加《滇池》文学杂志社主办的青年写作提高班学习，恰巧与吴伟同宿。其间，吴伟向我透露他在写小说，并当场从微信上发了一篇题为《虚无》的短篇小说给我，希望我提意见。我读过那篇作品，感觉极其怪诞，因其涉及色情和旨意过于“虚无”，便信手写了几句评语：“从先锋文学批评角度说，这是一篇寓意深刻和深具讽喻趣味的作品。但主题与形式显然难见容于主流（社会）价值观。这个是它的致命伤，也是它存在的意义。”
坦率说，我知道《虚无》这样的小说面临的处境及其诸多问题。首先，如是小说的主题不合时宜；其次，表现手法的诡奇很难获得接受；再次，小说的诸多细节和亮点仍需要用心改进、提升。仅此前两点，这类小说便注定不可能顺利发表。挑剔说，如此无名作者写出的此类小说，在主流文学编辑的眼里，只是高级的文字垃圾。即使那些以先锋文学自居的作家或刊物，也不可能率尔赞赏并推介这些作品。
鉴于此，我曾对吴伟说：“以你的阅读量和文学鉴赏力，以及现在的语言成熟度——建议你还是走相对正统的写作之路。当然，写作不止于追求发表。最重要的是表达自己与世界的关系：冲突与和解，破坏与重建。等等。”
吴伟也清楚意识到如是困境。他坦承：“我目前还处在地下写作状态。发表的门路有限。”谈及写正统的小说——也就是那种充满正能量、没有任何阴暗面，极力讨巧媚俗，较为容易发表的平庸之作，他便问我有无时间阅读并点评一下他的小说——他手头有现成的自印小说集。
他随后给我寄来了《匕首》这部精心编印的短篇小说集。面对如此真诚执著的业余写作者，面对他敝帚自珍的心血之作，同为业余写作者，我岂能保持沉默呢？
当然，吴伟小说之妙处也是显见的，比如他对语言的娴熟驾驭，文字简洁，字词精美，语感畅快，语势稳健，读之甚为舒服；比如他的修辞技艺可观，小说中各种修辞技巧应用得体，其中尤以随处可见的比喻称奇，形象生动，令人击节；比如他对人物形象的塑造，总是以寥寥数言，便将一个人物勾勒得栩栩如生，如在眼前；比如他对小说内部时间的过度和节奏的掌控处理，自然而和谐。
关于写作观及其伦理，吴伟（或所有自信的写作者）可能都有其坚定不移的信仰。正如所有的父母对自己的孩子都充满信心，希望他们将来成为某一领域的精英，每个作家都渴望自己写出传世的杰作。问题在于，仅有信心还不足以改变难堪的现实，怀抱希望也不等于就获得了理想的结果；孩子也好，作品也罢，当他们一经行世，人们便只看其实际情况，优劣好坏，高下立判，玻璃玉石，一目了然，根本容不得做父母的或写作者进行自我辩护。
【二】
《匕首》收集了18个短篇小说。这些作品大都篇幅精短，结构精致，故事亦允称精彩，可读性强——阅读快感指数均高。总体上，这些小说的内容和主题偏冷调，灰暗，悲情，读之令人横生忧郁。我在此先谈几篇写得较好的作品。
《绿绿》讲述的是一个特立独行的女人正在经历或面对的人生：绿绿在14岁时，被她父亲的一个朋友诱奸了；悲伤的绿绿将此骇人听闻的遭遇告诉父亲，而其父居然怀疑她说谎，不相信他所谓的朋友会做出这种禽兽不如的事；绿绿自杀未遂，面对放弃生活梦想的父亲，这个单亲女孩边打工边发愤读书，终于考入人民大学；幸运的大学生绿绿并不安分，她在校园里搞了轰动一时的前卫人体艺术展，并裸体接受媒体采访，她试图像西蒙娜•德•波伏娃那样，“呈现一种叫绿绿的生活”；结局可想而知，非常可惜，这个将身体视为工具而被熟人鄙视、众叛亲离的女子只能退学走向生活；初涉人世的绿绿嫁给了功成名就且宠爱她的男人科宝，遗憾的是科宝有严重的大男子主义，他可以坦然接受绿绿失贞的身体，却不能容忍娇妻有思想甚至有不同的观点（他的口头禅是，“你们女人懂什么”），也不让她出去工作，否则便拳脚相向；住在豪宅如囚犯般的绿绿义无反顾地净身出户，搬到城郊依靠写作生活；在崔各庄，绿绿再婚，她这次嫁的老邹是个嬉皮士类型、喜欢极度自由和热爱金钱的男人，他全国各地飞，只想拼命赚钱，勉强做个“及格”的父亲，并不想对妻儿付出太多精力；因为育儿观和人生观不同，绿绿又一次放弃了婚姻，她坦承自己没有养好自己，但希望通过自己奋斗养好她的女儿“小梨山”，她和女儿彼此互为亲爱的全世界。
《绿绿》呈现的确实是当代某些女性的人生现实遭际。绿绿这样的女人，在现实生活中固然不乏其类，却非我们这个社会所能悦纳和同情。即使当这种女人及其非凡的人生经历获得艺术的反映或呈现，她们的精彩故事，也只能赢得一声肤浅的叹息而不会被自以为正经的普通读者所理解。
与自尊自强的绿绿相反，《盲盒》中的白子可，原本有着一份基本能够养活自己的工作，但出于对奢华生活的向往，她被比自己大17岁的暴发户于学林用物质诱惑，便主动沦为其情妇。“白子可自愿选择成为金丝雀，而不是翱翔天际自由自在的飞鹰”。而“于学林害怕承担或是根本没考虑过她的后半生，他自私，他生性凉薄，他主张等价交换”；“白子可像一支被人夹在指间的香烟，只有别人抽一口，才会微微亮一下”。直到有一天，于学林的原配带着两个壮汉找上门来直接向白子可宣告：她永远是这场婚姻的钉子户。遭此恐吓之后，白子可并未退缩，她尝试过自杀却没有成功，最后又找到于学林的酒店，在电梯里恰巧碰到了刻意躲避她的男人。出乎意料的是，电梯因故障坠毁之际，“于学林紧紧抱住了她，他把自己的身体当成了一个厚厚的缓冲垫”。
这个常规老套的包养题材，在小说的结尾处理得如此壮烈，多少能让读者感受到一点希望和暖意。于学林危急之时保护白子可的行为，并非简单的本能，而是一种爱的自觉，他也许并无赎罪之意，但他为这个因自己三次打胎的女人所作的牺牲，让我们看到其人性未泯，并在一定程度上原谅了这对偷情者，在坠毁的电梯里，“他们暂时被世界遗忘了，像两朵被沤在稀泥里的棠梨花”——我们甚至愿意为他们祈祷平安，最终能够获得一个重生的机会，重启真正的爱情婚姻生活。
就写作技艺而言，《阿布》是谋篇布局、匠心独运的优秀之作。该篇采用多重视角，以“这一段我是听ⅩⅩ讲的”作为叙述单元，分别从周副总、刘毅磊、马俊、月亮、余甘子、体育老师和阿布媳妇的片断回忆中，讲述了酒鬼阿布短暂而令人歔欷的一生：阿布是某单位的保安，他五岁时参加爷爷的葬礼后便患上恶疾，仿佛丧失了一半阳气，后来三天两头生病，四处求医问药无效，却沾上了酒瘾；“阿布热爱酒精就像饥饿的人渴望食物一样”，他从六岁开始沾染酒水，一喝手就不会抖，从此豪饮无度；他的体育老师感觉阿布再喝酒可能就离死亡不远了，便以武术运动帮其强身健体，眼看他身上邪祟渐消，魂兮归来之际，阿布的父亲却因病痛吸毒而亡，失去父亲和房屋的阿布因此又陷入了酒魔之手，最后在工地上——“死在了他吐出的一滩酒里”。
阿布唯一的毛病是好酒贪杯（实则是从小落下的病根），而且酒后容易失控，这一点端然令人反感。但清醒时的阿布却是一个心地善良、热爱家庭和妻女的好男人，一个对领导和同事友好而爽朗的、称职又负责的保安：他值夜班时，虽然喝酒却不误事，你看当他发现正在强制戒毒的斯敏航试图到单位盗窃，他敢于孤身将其抓获，而得知斯氏不幸的遭遇后，阿布心生恻隐，不仅请这个丧失灵魂的瘾君子喝余甘子泡酒，还将他放走了；他因醉酒失态误伤了刘毅磊，酒醒后立马去向人家赔礼道歉，并用余甘子泡酒帮刘氏揉搓疗伤；女儿到东川上班后，为了晚上陪伴妻子，他请求周总安排他上白班；在夜里送妻子去医院生产的途中，阿布勇于救助被坏人劫持的女人。对这样一个可怜又可爱的“酒鬼”的命运，不知读者将作何感想？
《匕首》是一个精致的复仇故事：周宓的弟弟被坏人杀死并掏去了内脏，她的父亲，一个靠手艺谋生的厨子，胆小懦弱，凡事逆来顺受，饱受欺诈，却谨慎苟活于世，直到失去儿子，他对生活才彻底失去希望；那时周宓还是个娇柔的少女，她只能坚强地独立承担起人生的苦难和不幸，直到二十年后，她凭借一根罗马柱玩具，敏锐地发现了那个掏走弟弟肝脏的恶徒；趁恶徒得意地性侵自己时，周宓用成前送她的那把费尔班—塞克斯匕首利落地手刃了他。
君子报仇，十年不晚。何况，这里说的是美女二十年复仇的传奇。整个故事的重心都在复仇这件大事上，小说锋利如匕首，也就顺理成章矣。然而让我困惑的是：为什么非要残忍地让周宓这样一个聪慧而隐忍的女子以窃取香槟和被迫付出贞操的代价来实现复仇大业呢？以她的机智和能力，收拾那样一个丑陋的病态男人，不是还有更多光明正大的办法吗？
《暗夜》讲述的是文弱的懦夫武滨眼睁睁看着妻子唐柠让款爷轻薄，被戴上绿帽子不说，结果女人还和款爷私奔了。“男文青娶了出轨女”，武滨试图借酒将羞辱、愤怒和绝望通通消除，结果销毁的却是自己的人生。他亲手将原本听话的儿子武志贺摔断一条腿，彻底毁掉了他唯一的希望。这个失败的小餐馆经营者，患上抑郁症的酒鬼，他和被他折腾残疾的儿子“蜗居在8平米的小屋里，没有未来”。如此令人心酸的故事，其隐喻昭然：像武滨父子这样的人生/生活，无疑就是漫长难熬的寒夜——而造成他们自身恶劣困境的，恰是他们自己。
与《暗夜》的寓意相似，《床》的男主人公丁墨也是一个现实生活的失败者。丁墨原本在文化馆上班，因为不满足于文化馆单调的生活，便辞职办书法培训班，以为可以靠手艺养活全家；“丁墨读了日本一位极简主义作家的书后，发现自己活在淘宝和拼多多里的生活并不快乐”，于是又辞去了社区之家书法老师的工作，成了一介闲人。这个“四十岁的男人，把一切都喜欢过了，一切都经历过了。生活的苦果太多，不单是鸡零狗碎”。失去生活激情的丁墨，住在岳父母送给他们的老旧房改房里，看着妻子卓远每天织毛衣养家，躺在曾经野心勃勃如今却不思进取的床上，当他从怪诞的醉梦中醒来，借口出去买烟，却径直开车上了高速，不顾百度导航的提醒，“丁墨把油门一直踩到底，驶入右侧车道”。比起武滨令人厌恶的混吃等死，丁墨的绝望更令人抓狂而心碎。丁墨的一骑绝尘，除了自寻死路，我们很难想象他会像香港电影中那些落魄硬汉借飙车而找回雄心壮志，从此咸鱼翻身，获得幸福的明天。
《肇事者》中的白文享，其遭遇并不比武滨和丁墨好多少，甚至更值得同情。白文享的父亲白道麟，原本是个“精得连眉毛都空的人”，为了履行对亡妻的承诺，他精心抚养两个儿子，并求高队长批宅基地建房，以便为年近30岁的长子致善成家；当父子俩好不容易将房屋建到上梁之际，却因私卖牲口（没卖给集体）惹祸，被高队长带人将侧墙扒了，高道麟悲愤难禁，一时想不通，“用铡刀片抹了脖子”；丧父之痛未绝，身体单薄的青年白文享又被恶犬咬伤了命根子，在他即将丧失生活的凌云壮志之际，高队长的女儿——高碧楠以替父赎罪的姿态如女神一般出现在他身边，精心为他疗伤，温情给他慰藉；白文享伤愈之后，不知何故却远赴异乡辛苦打工，当他成为一名可以熟练组装手机的工人并拿到足够的返费时，他就可以走出工厂大门了。这个故事的叙述方式同样是吴伟擅长的烧脑模式：正叙、倒叙和插叙交替，仿佛一团精美的乱麻。读者须调动丰富的想象，才能领悟故事的旨在。大面积留白，是吴伟惯用的写作手法。留白适当，当然能给读者更多想象的空间，但滥用此技，会使留白产生破绽或漏洞，难免让读者感觉作家黔驴技穷或故弄玄虚。
《肇事者》这样一个带有指责/声讨意味的标题，对此这篇小说来说，感觉不是太合适。因为我们读到最后，很难界定谁是真正意义上的肇事者：带人扒墙的高队长，咬伤白文享的恶犬，固然都有嫌疑，但却难以坐实其罪。它们只是小概率的偶然事件。但正是一系列偶然的小概率事件累积的影响，给当事人造成了难以估量也无法言说的身体和精神伤害。这是《肇事者》溢出的潜在意义。令人不悦的是，这故事涉及了宗教人士的负面信息，某种程度上削弱了或增强了该小说的批判力量。
《十四道菜》关注的是更为边缘化的小人物生活的窘境：近于弃儿的巢书，初中只念了半学期便辍学自己闯荡社会了。短短几年间，他先后在火锅店、小排档和洗车店艰难打工谋生。他固然“觉得自己有一点才华，可以在八小时里写半页纸”，但他周围的伙伴都鄙夷他的写作爱好，更没人看他写的小说。过年的时候，那个正以他想不到的方式谋生，像块干冰，说“养不起”他的老女人——显然是他的生母——让他去和她正暂住的人家一起过年。老女人或许是在跳广场舞时与这家的老头子相识并成功地进入他的生活，他们关系暧昧，举止亲密，类似黄昏恋。她负责老头的日常起居，俨然女主人。在除夕团圆的年夜饭席上，老头的三个孩子，就老女人做十四个菜的（险恶）用意，借题发挥，明讲暗示，警告老女人不要有非分之想：老头的工资她可以花，但别惦记他的房子。
这篇小说读来令人非常难受，我们既为巢书和他母亲感到尴尬，羞耻，痛苦，也为老人的暮年生活感觉揪心。小说中的三个子女，不主动赡养父亲不说，也不感激精心照料他们老父的女人——且不论她是什么身份，何况老头子那么喜欢并信任她，他们对老人的精神需求和生活漠不关心，唯一在意的只是老人身后的家产。
同样写老年孤寂生活的《黑房间》，读来更令人悲伤：昔日在研究院德高望重的尹新年，妻子称他为“扭爷”，退休后独自生活；他寡情、刻薄而自私，妻子和女儿死了，再也没有什么亲人；唯一与他亲近的是他早年介绍进城做“门房”工作、同样孤独无依的乡下人刘嫂；刘嫂想慰藉扭爷的寂寞，但他已彻底衰老，她只能陪他去上坟，直到他躺在医院重症病房里悄然死去。这篇小说不动声色地触及了人生迟暮之痛苦难捱，之凄凉无助。
【三】
在《匕首》这部鱼龙混杂的小说集里，有相当一部分作品，还存在诸多的软肋和硬伤。这些篇目尽管语言不俗，有的看起来颇具形式感，作者似乎也对它们充满挑战的激情，但就其主题意义考察，挑剔说来，顶多只能称为草稿。此处简析其中几篇。
《一条狗的三个问题》貌似一个颇具哲学寓意的故事：黑狗得螺是一条来历不明的野狗。“他见什么都咬，家禽、牲畜、生人、同类、吉普车”。他和一条母狗交配时，由于动作太大，野蛮地摔死了她。他偷吃村里的酒糟，醉得不省人事。看起来，这确实是一条无情无德令人憎恨的恶狗。但这也是一条智商和情商都很高的狗，他喜欢看一部电影，最让他激动的是，“有人在高粱地里野合，就像他和那条母狗”；他活着的时候，怀念那条死去的母狗，很想知道“狗死了，要到那里去？”他被人们打死煮成一锅狗肉后，似乎他的灵魂未灭，故而他仿幽灵般仍在四处游荡，并追问“狗从哪里来？”当他再次与死去的母狗相遇，而那只母狗已记不起他，在漫长的时空隧道里，这条黑狗居然对母狗产生了诗意的迷恋而非肉欲的爱慕，他甚至开始严肃地思考：“狗活着，是为了什么？难道仅仅为了苟活吗？”
客观看，小说借一条狗来思考严肃的哲学问题，这想法挺不错，颇有新意。可叹的是，对此千百年来世人都深感困惑的“人生三问”，这条好色的恶犬并没有给出任何有价值的追问和探索，他也仅止于好奇地提出问题而已（显然，这不是黑狗自身的责任，而是作者的局限所在）；他一生作恶多端，最终惨死于人类棍棒之下，却没有丝毫的反省和忏悔之意。读者很难看出这篇小说的美学追求和讽刺意味。令我震惊而不明白的是，吴伟为何竟然还将之堂而皇之地题献给某个业界名人。
关于这篇溢满形而下污秽气息的寓言，庶几可用该小说的结尾来评价：“得螺肆无忌惮地写，既不在意文体，也不在意逻辑。他优先考虑的是让他的想法跃然在空场上，让这死气沉沉的空场竖起想象的丰碑。糟糕的语言、可怕的对话与大脑里的内啡肽混合在一起，构成了得螺书写的狂欢。”当然，这也是吴伟自娱式狂欢书写的另类呈现。据此，无论黑狗还是吴伟，他们确实需要“再花五十场雨来润色”。
《与加缪谈一次恋爱》和《国道358》都是写基层警察的故事，前者讲缉毒警，后者说的是刑警。《与加缪谈一次恋爱》——题目本身漂亮而诱人，它涉及世界文学大师加缪和恋爱这两个闪光的关键词，乍看起来应该是一篇有内涵的浪漫故事。然而，读完小说却令人失望而愤怒：这颇具灵魂意味的题目完全是一个耍流氓又狗血的噱头，小说中的加缪跟我们熟悉和喜爱的文学大师没一毛钱的关系，他只是一名做卧底的警察；而一直无人问津、吊儿郎当的老姑娘亓畴和他暧昧又率性的关系，根本没有所谓爱情的温馨与美好。很多读者绝对看不懂这篇小说的意图，虽然它只有亓畴、加缪和林强三个人物。
这是一篇极度混乱、“碎得像渣一样的故事”。亓畴与加缪的所谓恋爱，和《夹竹桃》中痴情的马魏玲对赵讯落空百年的寂寞守望比起来，逊色何止百倍！“我不关心人类，我只想你”。马魏玲为爱勇于表达，赵讯为追求理想而辜负了一个善良的女人，这样因喜聚而悲散的爱情故事，某种程度上庶几回答了元好问的撕心感叹：“问世间情为何物？直叫人生死相许！”《虚无》同样是一篇近似瞎扯的半成品，它希望通过一个青年男子和中年女人偷情的故事，来证明“饱暖思淫欲”的古训；唯一的亮点是，它以贝鲁奇光辉灿烂的形象替代了“戴副”——荡妇，因为虚无喜欢“她在《玛丽莲》里清洗乳房的镜头”。不说也罢。
《国道358》里的老刑警余沧海，本来是一个极富个性，年轻时副镇长让他喝酒他都敢于任性拒绝，后来因办案成绩斐然还成了区级劳模。然而，非常意外，就是这样一个应该曾经沧海，经验丰富、深知“生活就像踢足球，一是不要犯规，二是挝球进去”的老刑警，在侦办一件凶杀案时，居然鬼使神差与嫌疑犯——一个他早年处理过的瘦弱的吸毒舞女、现在已然肥胖性感，名叫燕子的女人，近乎驾轻就熟、毫无悬念地发生了关系，并因此染上了“HIV”。老余的结局很悲惨，面对令人无地自容的体检结果，犯规的老余只能选择自裁。这本该是一个颇具训诫意义、富于人性审判价值的故事，但吴伟没有深入探究老余的内心世界，仅仅用一句“那个令他激动不已的胖女人”来敷衍他贸然出轨嫌疑人，显然不足以令人信服。老余与燕子这个惯犯究竟从前是否有任何说不清道不明的关系，哪怕只要前边留下一丝灰蛇草线的痕迹或暗示，都可以弥补后边留白的空间。
同样因为沾染女人而惹祸的，还有《清晰》中的石兵。年逾不惑的写作者石兵，自负天才却怀才不遇，他究竟写了多少小说我们不得而知，但令人惊诧的是，“他的二十本小说里大部分写的是罗莉的故事”。石兵经常将作品发给他认识的人看，比如图书馆馆长、大学教授和开酒吧的小说家，然而除了置疑他的才华，这些人都未对他的作品予以肯定的评价。也许出于寂寞，无家无钱无知音的石兵不知怎么就和洗脚妹罗莉勾搭、厮混上了。我们也看不出石兵和罗莉究竟纠缠到什么程度，只听说“她连我都没爱过”，便看到他被罗莉的新男友暴打成重度残疾，失去了一只眼睛，以致精神失常而住进了精神病院。石兵的遭遇如此悲惨，很奇怪——整个过程中我们没有看到任何人（亲友或警察）对他施予援手，“泥美人”罗莉和她施暴的男友对石兵也没有做出任何负责任的事情。
石兵像吴伟小说中的大多数人物一样，仿佛是时代的弃儿，苟活于社会底层，处于社会边缘，他们的死活根本无足轻重。在这篇小说中，吴伟却借助他人之口，对石兵小说写作中存在的问题进行了相对清晰的阐述：1、文本有错字，人称混乱，题材处理得太一厢情愿，爆点太过惨烈，没能压得住题材；2、故事生猛，但表达意图不明，叙述重点不突出，主人公心理冲突描写不够，人物形象立不起来；3、语言上写得太用力，叙述上滞重，既不轻盈也不简洁；4、比喻密集且不够准确；5、讲故事时过早透漏了底牌，导致爆发力削弱；6、小说结构笨重而松散，首、尾、中间处理技术简单，故事隔离又缺少呼应。——借力打力，客观讲，如此六个方面的问题，在吴伟部分小说中都有不同程度的暴露。
《贝斯，真的是》讲的是苏气依靠一把贝斯自我拯救的故事。少年苏气原本出身中产家庭，父母去泰国游泳淹死后，他被外公接到乡下生活。在乡下期间，他被一条恶犬咬得浑身伤痕，几近变形，从此成为一个丑陋又孤独的人，“内涝、风沙、盐碱，是苏气内心的风景”。热爱摇滚乐和贝斯的苏气，只有沐浴着朋克的风和重金属的雨才能获得生机和活力。很奇怪，当这个只能背对观众弹琴的人终于找到那个狗的主人时，居然在愤怒之后放弃了报仇的念头。这篇小说固然提供了许多新鲜的娱乐元素，但它还是无法从更清晰的逻辑层面讲清苏气的蜕变或重生——因为它不能总让读者去想象是否基于某种神启。一个四十岁的男人，他最后选择去当高铁志愿者的动机何在？他的未来呢？像苏气这种永远混迹于人群又永远被人群抛弃的人，他们的命运诚然值得关注。但小说给出的希望和出路根本无法应对残酷的现实。
比起《贝斯，真的是》这篇题目过于随意的小说，《镜子》只是一个碎片化的拼凑，像一块碎玻璃勉强粘接起来的镜子，闪着模糊的光，却映照不出清晰的形象。小说开篇第一节，暗示寒酸的海格将自杀，“两周前，他计划用坚硬的地面结束自己可憎的存在”。接下来追叙的若干小节，东拉西扯，或多或少：海格尽头牙痛去买止疼药；外祖母欢天喜地去赶街，她买回的蓝色镜子让海格忆及他的母亲，那个不知为何与流浪汉苟合却早已死去的女人——“母亲脉搏的每次跳动都不是贞洁的”；江头村面临拆迁而所有人家都行动起来保护自己的家园，卖药的女人被人断了电仍然坚守药店；海格和外祖母去赊煤过冬。小说以一句“你姥姥让我把这个给你。你走后，她又进了趟城”——戛然结尾，让读者感觉茫然若失。“海格之所以坚定地相信未来，是他相信未来是一面镜子。”鬼才相信《镜子》是一篇小说呢！
《地震》几乎是一篇毫无价值的练笔之作。它从一个女人的视角，解读了作者之死：自谓为小说而生的青年作家孟健，认为人生活着有价值的事就是写小说，所以他辞掉工作躲到城中村写作；叙述者傅宇君看起来是她的女友吧，她认为他的时代还没到来，因为他的读者寥寥无几；就是这样一个心怀文学大师梦想的失业者，最后不知何故突然失踪了。“最好的写作者是巫师，他们的工作是书写未来”。一个老作家神秘地告诉傅宇君，城西北将会发生一起史无前例的强震，她便在小说的结尾，让孟健死于地震。这小说不是挽歌，看起来倒像是一种诅咒。
【四】
吴伟的小说，总体上——不太适合有精神洁癖的读者，也很难讨好小资情调浓郁、自以为很幸福的读者。他的小说世界大都稍显灰败，黯淡，压抑，缺乏生气；他小说中的人物大都是在苦难泥沼里挣扎的失败者，他们沦落无助，看起来毫无希望，没有未来。但就是这些“会脸红的动物”，这些被命运捉弄的小人物，他们也曾心怀梦想，一直渴望拥抱美好的明天。据我的人生阅历，我们周遭确实不乏吴伟小说中那样的人群，有些人的境况和平生遭遇，显然也比这些虚拟的人物更为糟糕，更为令人心酸。
我颇惊诧吴伟心里边会装着如此之多灰暗的悲情故事，正如我们当中的大多数人不会相信、也断然不会正视我们周遭居然可能存在这样一些人物，他们/她们的人生如此艰难，如此忧伤，如此痛楚，如此绝望。难怪年轻的吴伟看起来总是满脸忧郁和沧桑。但我相信吴伟是诚实的、满怀悲悯的写作者，他所讲述的诸多悲伤故事，他用心刻画的众多悲剧人物，虽然我无力分担这些人的忧伤与苦难，但我愿意称他们为兄弟、姐妹——作为人类命运共同体中的一员，尽管被社会边缘化，但他们/她们仍是值得尊重，需要同情和理解的、具有人性之善和人伦之美的独立存在。这就是吴伟写作的价值和意义所在。这当然也是一切写作者应该追求的写作伦理。
吴伟自信，“写小说是磨炼知见、涵养性灵、打开心灵的最好方式”。作为一个不出户的写作者，他认为写作是一件严肃的事情，希望自己的作品像阿信所唱的那样，“宇宙毁灭文章还在”。我在此特别想提醒的是，吴伟应该知道，人世间的苦难固然需要引起关注，身陷绝境的人确实需要救助，但一个写作者不是社会观察家，更不是专业救生员。世界上每天都会发生很多令人震惊或悲伤的事情，但天下美好的事情总是比灾难或不幸更多。譬如新闻报道，如果报纸和电视台只盯着所谓负面新闻说事儿，即使每天发行超过数百版的报刊、再开播几百个新闻频道，都不可能将那些令人忧伤的事件说清说完说透。
而实际的情形是，热爱生命和生活的芸芸众生更希望听到好消息，看到令人感动又欢欣鼓舞的赏心乐事。我的意思是，吴伟大可不必执意盯着那种千疮百孔的人生，不必总是费力去写如此灰调苍凉的故事。他尤其不必刻意去追随某些假文学大师、模仿伪先锋怪力乱神的无聊风格；他不妨换个方向，抬头看看晴朗的天空，温情以待现实，平静勘察世情，微笑挑破心机，看尘埃泥沼里蓬勃生长的芳草鲜花，为折翼或残足而失去天空的飞鸟勾勒一片温暖的大地。夫如是，以其才华和抱负，“地下写作者”吴伟必将写出令众多当红作家羞愧的杰作。
我们正身处一个科技快速发展，各种文化思潮持续激荡、相互交流融合，信息网络化、经济全球化一统世界的扁平时代。在这样一个变化多端的时代，小说在主题创作及其写作技艺等方面，以其无限的包容性、极端的灵活性和多种尝试的可能性、丰富多元的审美追求，已发展成为文学诸体中的“王者”。
身为现代小说写作者，此时如何写小说？或如徐则臣所问，“今天怎样做小说家？”这无疑是值得吴伟一样的写作者深思并加以探索和解决的现实文学问题。徐则臣简洁观照古今文学现象，形象对比历史和现实的文学成就，辩正指谬，认为“时代所需要的文学是与之相匹配的文学”。他所说的“这个匹配有时是指作品所呈现的结构与时代的结构相匹配，有时也指作品中的精神与时代的精神相匹配，作者所表现的情绪和语言与这个时代有着某种深刻的对应关系”。
简单说，其实就是一个时代，一个时代的人，应该有符合这个时代精神需求的文学。“一个好的作家，一个敏感的作家，不仅要清楚自己想写什么，能写什么，还应认识到自己所从事的这一门类在当下所面临的局限性，意识到自身对文学艺术所肩负的责任，敏锐地觉察到时代的变化，并用文学的方式对这种变化作出本能应急的或深思熟虑的反应”。
用吴伟的话说，写作者“就像一位农民，为了不让土地抛荒，根据气候、节令、雨水的变化，调整庄稼的种类，种不了麦子就种蚕豆，种不了水稻就种玉米”。这个比喻挺贴切，总之，无论种什么，都要适应大气候，核心是要获得丰收。
【地下写作者：吴伟】
昆明市作家协会会员，昆明市文艺评论家协会会员、昆明市网络文学协会会员，开明文学院会员，大益文学院首批会员。著有长篇小说《路》《小宋为什么活着》《几周》，网络小说《1992年的粉笔头》，短篇小说集《在灯光下入眠》《裂缝》《外公的腿是透明的》《匕首》，诗集《夏至》，文学短评集《角落》《觉了》《吼音》《大象》《或许》《迷宫》。以上著作总计120万字，皆未正式发表或出版。
